پرسپکتیو
این واژه در سینما ، ناظر بر شیوه به نمایش در آمدن اشیا و روابط فضایی آنها با یکدیگر در سطح صاف و تخت پرده است ، به این معنی که تماشاگر باید دوری و نزدیکی اشیا و فاصله آنها از یکدیگر را در تصویری که می بیند  حس کند. از آنجا که در سینما ، تصویر سه بعدی واقعی به تصویری دو بعدی بدل می شود ، فیلم ساز باید برای خلق توهم عمق صحنه و فضای سه بعدی ، مراقب پرسپکتیو باشد.
هر بیننده ای که تصویری را بر پرده سینما می بیند ، در ذهن خود برای آن عمق قائل می شود ، چون به این شیوه دیدن عادت کرده است ، اما فیلم ساز علاوه بر آن که می تواند روی تخیل تماشاگر حساب کند ، در ضمن باید بکوشد که توهم عمق را در صحنه خلق کند و به آن حال و هوای واقعی بدهد.
پرسپکتیو صحنه و روابط فضایی اشیا عمدتا به عوامل زیر بستگی دارد :

1- فاصله دوربین از صحنه
با توجه به فاصله دوربین از صحنه ، می توان پرسپکتیو صحنه را کم یا زیاد کرد. از طرفی نیز ، دوربین متحرک در موازات شخصیت ها به صحنه عمق می بخشد و در ضمن مستمرا چشم انداز تصویر و روابط فضایی اشیا را عوض می کند و به این ترتیب نوعی پرسپکتیو تداومی ایجاد می کند.

2- نوع عدسی مورد استفاده
فاصله کانونی عدسی در پرسپکتیو تصویر بسیار موثر است. معمولا هر چه فاصله کانونی عدسی کمتر باشد ، پرسپکتیو تصویر بیشتر و هر چه فاصله کانونی بیشتر باشد ، پرسپکتیو کمتر می شود. عدسی های با فاصله کانونی کم ، اشیاء نزدیک را بزرگ تر و اشیاء دور را کوچکتر نشان می دهند و این خود بسیار به پرسپکتیو تصویر کمک می کند ، در حالی که عدسی های با فاصله کانونی زیاد ، اشیاء موجود در فاصله های دور را بزرگ تر و لاجرم نزدیک تر نشان می دهند و در عین حال اشیاء نزدیک را به عقب می کشند و به این ترتیب از پرسپکتیو تصویر می کاهند.

3- میزان باز بودن دیافراگم 
بر اثر تجربه ثابت شده است ، هر چه دیافراگم دوربین بسته تر باشد ، پرسپکتیو تصویر/ عمق تصویر بیشتر می شود.

4- میزان نور
از آنجا که نور زیاد سبب بسته شدن دیافراگم و درنتیجه افزایش پرسپکتیو می شود ، می توان آن را نیز به نوعی در تغییر پرسپکتیو موثر دانست. از طرفی نوع نورپردازی تصویر ، می تواند به نوعی در فضاسازی سه بعدی اثر بگذارد ، برای مثال نور پشتی سوژه/ بک راندلایت/ را از پس زمینه جدا می کند و به این ترتیب در سه بعدی بودن تصویر موثر واقع می شود.

هیچگاه فراموش نکنید:
1- هر گاه زاویه تصویر مورد نظر بسته باشد ، یعنی یکی از نماهای کلوزآپ ، مدیوم کلوزآپ یا اکستریم کلوزآپ ، باید پرسپکتیو تصویر را کم کرد. زیرا معمولا دلیل فیلم ساز برای استفاده از این گونه نماها ، جلب توجه بیننده

 تنها به قسمتی از صحنه بوده و پرسپکتیو به این مسئله کمک می کند و سبب برجسته سازی آن بخش می شود.

2- هر گاه زاویه تصویر مورد نظر متوسط باشد برای مثال یکی از نماهای مدیوم شات و مدیوم لانگ شات ، باید پرسپکتیو صحنه را نیز متوسط انتخاب کرد تا هم سوژه و هم اندکی از اطراف ان دارای وضوح خوب و روابط فضایی قابل قبول باشند.

3- هرگاه زاویه تصویر باز باشد مانند یکی از زوایای لانگ شات و اکستریم لانگ شات ، باید پرسپکتیو تصویر را زیاد کرد ، زیرا فیلم ساز به این دلیل از این نماها استفاده کرده که می خواسته توجه بیننده را به تمام صحنه جلب کند ، بنابراین باید پرسپکتیو را زیاد کرد تا همه عناصر موجود در قاب تصویر دارای وضوح خوب و ارتباط فضایی قابل قبول باشند.

کارگردان کیست؟

کارگردانی چیست؟

كارگردان كسي است كه بيشترين مسئوليت را در قبال تصوير و صداي فيلم دارد. او كسي است كه ساخت فيلم را بر عهده دارد و معمولا فكر نهفته در فيلم و شكل نهايي اثر از اوست. در سال هاي آغازين تاريخ فيلم سازي ، نقش كارگردان به اندازه اي كه بعدها مهم و تاثيرگزار شد ، نبود ، زيرا ساختار فيلم ها بسيار ساده و به دور از هر گونه پيچيدگي بود. با گسترش سينما و توسعه فيلم سازي ، حضور شخصي كه بر كل فيلم نظارت داشته باشد و آن را از جهت فني و هنري رهبري كند ، بيشتر احساس شد و به اين ترتيب كارگردان به چهره اي شاخص و فردي مهم در عرصه فيلم سازي بدل شد ، كسي كه فكر ، ديدگاه و خلاقيت خود را در فيلم ها اعمال مي كرد. چنين آزادي عملي مي توانست به دستاوردهاي ارزشمندي در فيلم سازي و پيشرفت هنر سينما منتهي شود ، كما اينكه پيش از اوج قدرت گيري استوديوها اين گونه بود و بسياري از تمهيداتي كه امروزه به طور گسترده در فيلم ها مي بينيم در همان سال هاي نخستين به كار گرفته شده اند ، و در آثار فيلم سازان بزرگي چون ديويد وارك گريفيث  David Wark Grifit در دوران اوج نظام استوديويي ، ميان سردمداران استوديوها و فيلم سازان منازعه اي دامنه دار بين پول و هنر به وجود آمد. از طرفي استوديوها تنها خواهان توليد انبوه فيلم هاي پر فروش بودند و براي تكنيك ها و تجربه شيوه هاي جديد ارزشي قائل نبودند و از طرف ديگر كارگردانان خوش ذوق و با استعداد مي خواستند تا حد ممكن استقلال و آزادي عمل داشته باشند تا اثرشان را غناي بيشتري ببخشند. در اين ميان برخي از فيلم سازان با هوشمندي اين محدوديت ها را كنار مي زدند و فيلم هاي خود را مي ساختند مانند آلفرد هيچكاك  Alfred Hichcock  ، برخي سرانجام تسليم اين محدوديت ها شدند و برخي حاضر نشدند به اين محدوديت ها تن دهند ، آنها تا حد ممكن مقاومت كردند ولي در نهايت يا زير بار اين فشارها از پا در آمدند ، در اين ميان به فيلم سازان بزرگي چون ارسن ولز  Orson Wells  و اريك فن اشتروهايم  Erich Von Stroheim  مي توان اشاره كرد. در اين دوران ، استوديوها كنترل بسياري بر كار فيلم سازها اعمال مي كردند و در واقع كارگردان به يكي از افراد دست اندر كار توليد فيلم بدل شده بود كه انتظارات ديگران را بر آورده مي كرد و در تدوين نهاپي فيلم اختياري نداشت. نظام ستاره سازي و قدرت گيري ستاره ها نيز ابعاد تازه اي به اين مسئله بخشيد به گونه اي كه انگار وظيفه اول فيلم ساز ، خلق فرصتي براي ابراز وجود ستاره هاست. با مطرح شدن تئوري مولف Auteur Theory   در دهه 1950 میلادی از سوي منتقدان و تحليل گران فرانسوي ، تمايل تازه اي براي بازشناسي فيلم ها و فيلم سازان مطرح شد ، و فيلم سازاني به نام مولف معرفي شدند كه در كارهاي خود شخصيت و خصوصيات خاصي را ابراز مي كردند و در عين حال كه نظام استوديويي را تحمل مي كردند ، ديدگاه شخصي خود را هم بروز مي دادند. به ويژه فيلم سازاني چون: هاوارد هاكس Howard Hawks  ، نيكلاس ري  Nicholas Ray  ، آلفرد هيچكاك ، ارسن ولز و برخي ديگر اعتبار وسيعي كردند. نقد مبتني بر تئوري مولف در برخورد استوديوها با فيلم سازان موثر بود اما از آن هم مهم تر ، فروپاشي نظام استوديويي به ويژه در هاليوودد بود. با ورود تلوزيون از ميزان تماشاگر فيلم ها كاسته شد ، هزينه توليد فيلم بالا رفت و ديگر ادامه كار براي استوديوها مانند سابق وجود نداشت. با فروپاشي استوديو هاي قديمي و ظهور كمپاني ها و موسسات جديد فيلم سازي ، نظام ستاره سازي هم افول كرد و به اين ترتيب فيلم سازان استقلال بيشتري پيدا كردند. قدرت گيري دوباره كارگردان ها روز به روز فزوني يافت ، به ويژه ورود استعدادهاي جديد با ايده هاي نو و درخشان در دو دهه 1960 و 1970 میلادی ، اين قدرت گيري را وارد ابعاد تازه اي كرد تا جايي كه كارگردان را به بزرگ ترين مسئول شكل نهايي فيلم و مسئول موفقيت يا ناكامي آن بدل ساخت. اما در سال هاي اخير ، بار ديگر شاهد قدرت گرفتن تهيه كننده ها و اعمال نفوذ آنها هستيم ، ولي كماكان نام فيلم سازها به اندازه ستاره فيلم ها درخشان و در موفقيت فيلم اثرگذار است. كارگردان و كارگرداني Direct به طور خلاصه ، كارگرداني شامل ، برنامه ريزي ساخت فيلم ، نظارت بر ساخت آن ، ارائه دستورالعمل به بازيگران و كليه دست اندركاران فني توليد و ارائه تصويري هنري و فني به فيلم از خلال امور اين چنيني و مشابه آن است ، كه توسط فردي به نام كارگردان صورت مي گيرد. در بهترين شرايط ، كارگردان است كه بايد قدرتمندترين فرد پشت دوربين باشد ، بينش ، هنر و دانش خود را به كار گيرد و از ابتدا تا انتهاي توليد فيلم ، كنترل همه امور را در دست داشته باشد. البته او بايد فيلمي بسازد كه مخاطب داشته باشد ، چون به هر حال هزينه هاي توليد و پخش بايد جبران شود. كارگردان گاه خودش ، فكري براي به فيلم برگرداندن در اختيار دارد ، حتي ممكن است خودش فيلم نامه را نوشته باشد  و گاه طرف قرار داد تهيه كننده اي قرار مي گيرد كه مي خواهد فيلم نامه اي را فيلم كند. كارگردان بايد ، از همان ابتدا همكاري نزديكي با فيلم نامه نويس برقرار كند و در نهايي كردن فيلم نامه هم نظر بدهد. او بايد در تماس هميشگي با تهيه كننده باشد و اطمينان حاصل كند كه آيا در چارچوب بودجه پيش مي روند يا نه. همچنين او با بازيگران ارتباط دارد و در ارائه شخصيت پردازي درست از نقش ها به آنها كمك مي كند ، با طراح صحنه و لباس همفكري مي كند و تصميم مي گيرد كدام صحنه ها در كجا بايد فيلم برداري شوند ، در داخل يا خارج استوديو. او در تهيه برنامه فيلم برداري ، تهيه فيلمدنامه مصور نيز نقش دارد. او بر كل فيلم برداري نظارت دارد و زاويه هر نما ، نوع حركت و فاصله ها را تعيين مي كند و در نوع نورپردازي صحنه با مدير فيلم برداري همفكري مي كند. تدوين نيز زير نظر او انجام مي گيرد ، موسيقي متن با موافقت او تهيه و ضبط مي شود و در آخرين مرحله يعني همگاه سازي صدا و تصوير نيز نقش تعيين كننده اي دارد. اين همه وظايف و مسئوليت را كارگردان به تنهايي انجام نمي دهد بلكه او يك گروه دارد كه شامل دستياران ، منشي صحنه و ... است. اما در نهايت اوست ، كه نه تنها گروه خود بلكه كل فرايند فيلم سازي را هدايت و نظارت مي كند. آنچه در بالا گفته شد بخشي از مسئوليت هاي كارگرداني است ، اما معمولا سه وظيفه مهم كارگردان كه نقش اصلي در ساختار فيلم و هويت سمعي و بصري آن دارد و علاوه بر تكنيك و همراهي با عوامل ساير بخش ها ، نياز به ذوق هنري هم دارد به قرار زير است:

1-   ميزا نسن

2-  دكوپاژ

3-عوامل پنج گانه كارگرداني

Se7en (هفت)

ژانر : جنایی، درام، معمایی

کارگردان : David Fincher        

نویسنده : Andrew Kevin Walker

فروش : 316 میلیون دلار

تاریخ اکران : 1995

زمان فیلم : 127 دقیقه

زبان : English

درجه سنی : R

بازيگران:

Brad Pitt,Morgan Freeman,Gwyneth PaltrowR, Lee Ermey,Kevin Spacey

نقد و بررسی کامل فیلم

ُSe7en (هفت)

فیلم سون ساخته دیوید فینچر شاید یکی از بهترین فیلم های ساخته شده دراین ژانر باشد. یعنی ژانر معمایی و درام جنایی.
فینچر در سون یک فیلم اریک و گنگ و دینی را به نمایش در می آورد. طوری صحنه های فیلم را تنظیم کرده اند تا به راحتی درک فیلم برای بیننده راحت باشد.

فیلم سون یا هفت درباره هفت گناهی که در تمام ادیان آمده است بحث میکند. هفت گناه (شکم پرستی، طمع، تنبلی، غرور، شهوت، حسادت، غضب). هفت گناهی که ما بارها و بارها با اون مواجه بودیم. هفت گناهی که به گفته ادیان مختلف مجازاتش فقط مرگ است.

این فیلم به بحث در مورد این هفت گناه میپردازد

نوشتن و گفتن از کسی که شهره به "استاد تعلیق "در سینما است کار آسانی نیست.واقعا جسارت می خواهد نوشتن از "آلفرد هیچکاک".۲۲مرداد(۱۳ آگوست۱۸۹۹) سالروز تولد این نابغه هنر هفتم است. او که در ایست لند لندن به دنیا آمده بود تحصیلات ابتدایی را در مدرسه ژزوییت ها گذراند و در رشته مهندسی ادامه تحصیل داد و از ۱۹۲۰ با کار طراحی صحنه و نقاشی برای استودیو ها وارد سینما شد و سپس پا به عرصه دستیاری و سپس کارگردانی گذاشت و اولین فیلم مستقلش (باغ تفرج) را در ۱۹۲۵ کارگردانی کرد.
حاصل حضور بیش از پنجاه ساله او در سینما ساخت نزدیک ۶۰ فیلم است که بسیاری از آنها جزو شاخص ترین فیلمهای تاریخ سینما هستند.پیرنگهای مشخص آرایشهای تصویری نور و سایه و حرکات پیچیده دوربین به همراه حضور خود فیلمساز در یک نمای فیلم به نوعی امضای تصویری آثار هیچکاک را تشکیل میدهند. هنوز هم از فیلمهای او به عنوان الگوهای اصلی ژانر دلهره و تعلیق نام برده میشوند . هیچکاک در ۱۹۷۱ نشان لژیون دونور را دریافت کرد ودر ۱۹۸۰ از دنیا رفت.

میزانسن ، اصطلاحی است فرانسوی ، در اصل متعلق به تئاتر و به معنای چیدن صحنه ، صحنه آرایی و به صحنه آوردن یک کنش. در تئاتر ، این اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمایش نامه اطلاق می شد. این عبارت ابتدا در نقد فیلم رایج شد و معانی صریح و ضمنی متعددی یافت ودر نهایت  نظریه پردازان سینما  این اصطلاح را به کارگردانی فیلم تعمیم دادند ، اما کاربرد آن در سینما حوزه وسیع تری را شامل می شود :

صحنه آرایی و ساخت و ساز عناصر داخل صحنه و مشخص کردن مکان قرار گرفتن هر یک از عناصر صحنه ، نورپردازی ، لباس ، آرایش و گریم بازیگران و رفتار و حرکت آنها و بعد از انجام این کارها ، ترکیب تصویری درون هر نما ، رابطه میان اشیاء و آدم ها در هر نما ، رابطه نور و تاریکی ، رنگ صحنه ، موقعیت دوربین و زاویه دید آن و نیز حرکت ها در هر نما.

 به این ترتیب ، در واقع کارگردان با کنترل میزانسن ، رویدادی را برای دوربین به روی صحنه می برد.

اهمیت میزانسن

از بین همه تکنیک های سینما ، میزانسن تکنیکی است که بیشترین آشنایی را با آن داریم. بعد از دیدن یک فیلم ممکن است برش هایا حرکات دوربین و ... را به خاطر نیاوریم ولی مطمئنا عناصر میزانسن را به یاد خواهیم داشت. برای مثال نمی توان لباس ها را درفیلم مشهور برباد رفته  یا نورپردازی غمناک و سرد قصرزانادو رادر فیلم معروف همشهری کین ساخته ارسن ولز  فراموش کرد. خلاصه آنکه اغلب خاطره های ماندگار از فیلم ها در سینمامربوط به عناصر میزانسن هستند.

نکته بسیار مهم در میزانسن آن است که ، کارگردان می تواند با میزانسن هر فضایی را که می خواهد ترسیم کند. مثلا می تواند عناصر صحنه را به گونه ای بچیند که انگار همه چیز واقعی است و هر چیز همان طوری است که در دنیای واقعی وجود دارد و یا اصطلاحا رئالیستی است ، چون:زندگی واقعی این گونه است.

اما در عین حال این تکنیک نیروی آن را دارد که از مفاهیم عادی واقعیت فراتر رود. می توان با یک میزانسن حساب شده یک فضای کاملا انتزاعی ساخت در حالی که هیچ نمود عینی در جهان واقع نداشته باشد ، اما چنان تاثیرگذار که تماشاگر باور کند ، چنین فضایی می تواند وجود داشته باشد اگر حتی شده در خیال یا کابوس ، برای مثال در فیلم مطب دکتر کالیگاری از نمونه ای ترین فیلم های اکسپرسیونیستی ، ساخته روبرت وینه  ، نماهایی را می بینیم که در آن ، خانه ها بسیار بلند و کاملا هندسی وار/ عمدتا مثلثی هستند ، پشت بام ها کنگره دار و دودکش ها اریبند ، بازیگران گریم های بسیار سنگین دارند ، حرکاتشان مصنوعی و غلو شده است ، نورپردازی سنگین و تضاد بین سیاهی و روشنی زیاد است و ... مطمئنا این خصوصیاتی که از فضای فیلم بر شمرده شد با تصور ما از واقعیت متعارف منطبق نیست. در واقع فیلم ساز قصد داشته برای نشان دادن یک فضای جنون آمیز که توسط یک دیوانه به وجود آمده همه چیز را انتزاعی کند و برای این کار قراردادهای نقاشی و تئاتر اکسپرسیونیستی را به خدمت گرفته و وظیفه القای تخیلات یک دیوانه را به عهده آنها گذاشته است.

میزانسن ، قدمتی طولانی و تقریبا برابر با تاریخ سینما دارد ، چنانچه با نگاه به فیلم های ژرژ ملیس  فرانسوی می بینیم. میزانسن او را قادر می ساخت که دنیایی سراسر خیالی در فیلم هایش بسازد.

ملیس کاریکاتوریست و شعبده باز ، مجذوب فيلمهای كوتاه برادران لومیر  شد و بعد از ساختن دوربینی شبیه دوربین لومیرها ، شروع به فیلم گرفتن از صحنه های عادی خیابان ها و لحظات زندگی روزانه مردم کرد. داستانی وجود دارد که روزی ، او در حال فیلم برداری از یک خیابان بود که درست در لحظه عبور یک اتوبوس ، فیلم در دوربین گیر کرد ، سعی کرد دوربین را درست کند ، ولی دیگر اتوبوس از خیابان رفته بود و حال یک نعش کش در حال عبور بود. وقتی ملیس فیلم را بر روی پرده انداخت به نظر می رسید که یک اتوبوس ناگهان مبدل به یک نعش کش شده و همین حادثه او را بر قدرت جادویی میزانسن آگاه کرده است. به این ترتیب او تصمیم گرفت که رویداد را برای دوربین طراحی و اجرا کند. او با استفاده از تجاربش در تئاتر ، یکی از نخستین استودیوهای سینمایی را ساخت. او نماها را پیشاپیش روی کاغذ می آورد ، صحنه ها و لباس ها را طراحی می کرد ، نیز به بازیگرانش نشان می داد که چگونه در هنگام فیلم برداری رفتار کنند و به گونه ای عمل می کرد که صحنه فیلم هایش را تا کوچک ترین جزئیات تحت کنترل داشته باشد.

او نخستین کسی بود که فیلم های تخیلی/ فانتزی ساخت ، فیلم هایی مانند ، سفر به ماه و بیست هزار فرسنگ زیر دریا  که هر دوی این فیلم ها را بر اساس آثار ژول ورن ساخت.  سفر به ماه اولین فیلم علمی - تخیلی تاریخ سینما است.

امروزه میزانسن یکی از مهم ترین وظایف کارگردان است که به نوعی نشان دهنده سبک و فرم کاری او نیز هست ، همچنین یکی از مهم ترین مسائلی است که می تواند به مقبولیت ، محبوبیت و ماندگاری فیلم کمک کند.

میزانسن چهار عنصر اصلی دارد ولی به ندرت اتفاق می افتد که یک عنصر به طور جداگانه حضور داشته باشد. هر عنصر معمولا با عناصر دیگر برای ایجاد یک سیستم ویژه در هر فیلم ترکیب می شود.

اصول فرمال کلی یعنی وحدت ، پراکندگی ، مشابهت ، تفاوت و بسط ، راهنمای ما هستند برای اینکه ببینیم چطور عناصر ویژه میزانسن با هم کار می کنند؟

میزانسن به چه روش هایی توجه ما را جلب می کند ؟

 چه چیزی نگاه ما را به یک قسمت از تصویر در یک لحظه خاص می کشاند؟ و ... .

عناصر اصلی میزانسن

می توان چهار حوزه کلی را که میزانسن از بابت آنها امکاناتی برای انتخاب و کنترل در اختیار کارگردان می گذارد نام برد :

1- صحنه

2- لباس و چهره پردازی

3- حالات و حرکات عناصر صحنه

4- نورپردازی

توازن حالتی از تصویر است که اگر ، کادر را به دو بخش تقسیم کنیم ، اشیاء و اجسام قرار گرفته در هر قسمت ، با اشیاء و اجسام قرار گرفته در قسمت دیگر ، حالت موازنه داشته باشد ، به این معنی که در تصویری که تماشاگر بر پرده می بیند ، به نظر نمی رسد که در بخشی از آن ازدحام زیاد است و در بخش دیگر ، کادر خالی و تهی است.

اهمیت توازن

کارگردان باید تلاش کند تا تصویری که بر پرده نقش می بندد تا حد ممکن از نظر بصری زیبا و جذاب باشد و در عین حال متناسب با فیلمی که می سازد و مفهومی که در آن مستتر است ، باشد. در این میان توازن کمک می کند تا تصویر پیش روی تماشاگر منسجم به نظر برسد و این گونه نباشد که گویی کفه قسمتی از کادر از قسمت دیگر سنگین تر است.

در حالتی که تصویر نامتوازن است ، توجه تماشاگر ناخود آگاه تنها به قسمتی که ازدحام دارد جلب می شود و گویی بخش دیگر وجود ندارد و به این ترتیب نیمی از کادر به هدر می رود.

هیچگاه فراموش نکنید:

1- توازن به معنای ازدحام نیست، برای مثال صحنه ای از یک بیابان خشک و برهوت دارای توازن است ، اما ممکن است صحنه ای از یک جنگل دارای توازن نباشد.

2- توازن یک صحنه علاوه بر نوع چینش اشیاء/ که سعی میشود ، به صورتی متوازن در صحنه پخش شوند/، به محل قرار گرفتن دوربین و زاویه ای که با سوژه دارد نیز بستگی دارد. به این معنی که ممکن است از یک زاویه ، یا از یک موقعیت به صحنه نگاه کنیم و همه چیز متوازن به نظر برسد ، ولی وقتی از موقعیت یا زاویه دیگر نگاه کنیم متوازن نباشد.

3- در حالتی که سوژه متحرک و دارای مسیر مشخصی است ، می توان قسمتی از کادر را که در مسیر حرکت سوژه است خالی گذاشت تا تماشاگر آگاهی یابد که سوژه به طرف چه چیزی در حال حرکت است و یا قصد انجام چه کاری را دارد. در این حالت همچنین وقتی سوژه به محل مورد نظر برسد ، فضای کافی برای عملی که می خواهد انجام دهد دارد.

4- اگر جهت دید سوژه مشخص باشد ، می توان قسمتی از کادر را که در مسیر دید اوست خالی گذاشت تا تماشاگر برای یافتن چیزی که سوژه به آن نگاه می کند فضای بهتری در اختیار داشته باشد. گاهی نیز برای نشان داده در خود فرو رفتن کاراکتر از فضایی نسبتا خالی در جلوی دیدگانش استفاده می کنند ، تا نگاه او به این فضای خالی ، این حس را بهتر و بیشتر ایجاد کند.

5- در صحنه هایی که به یک باره بخشی از تصویر خالی می شود ، برای مثال ، در سمت چپ کادر حادثه ای رخ می دهد که همه شخصیت ها را به سمت خود جلب می کند و به این ترتیب موجب می شود که قسمت راست کادر خالی شود ، دوربین باید به سرعت موضع خود را تغییر دهد/ عمدتا زاویه دوربین را تغییر می دهند و برای این کار دوربین را با حرکت شخصیت ها از سمت راست به چپ همراه می کنند /البته این تغییر موضع دوربین ممکن است علاوه بر برقراری توازن برای تعقیب ماجرا نیز صورت گیرد.

 کمپوزیسیون  
کمپوزیسیون در لغت به معنای ترکیب و ترکیب بندی است. در سینما و در تصویر ، کمپوزیسیون به معنای چگونگی قرار گرفتن عناصر موجود در صحنه از جمله دکورها ، اشیا ، نور ، رنگ ها و شخصیت ها در کنار یکدیگر است ، و به عبارت کلی ، کمپوزیسیون یعنی ترکیب کلی صحنه ای که قرار است فیلم برداری شود.با توجه به آنچه درباره کمپوزیسیون گفته شد ، می توان دریافت که اصولا تمام اجسام قابل رویتی که در زاویه دید انسان یا دوربین قرار می گیرند ، دارای کمپوزیسیون هستند ، ولی شاید کمپوزیسیون یا ترکیب بندی آنها خوب و مطلوب نباشد.

اهمیت کمپوزیسیون
هر تصویر و هر نمایی ، باید هم به صورت تکی و هم در کنار تصاویر و نماهای دیگر ترکیب بندی مناسبی داشته باشد. کمپوزسیون بر شیوه درک هر بیننده از تصاویر ، بر واکنش احساسی او نسبت به شخصیت ها و رخدادهای فیلم و در نهایت بر خوش آمدن یا خوش نیامدنش از فیلم اثر خاص و ناخودآگاهی دارد. در واقع باید گفت که کمپوزسیون مطلوب به تماشاگر کمک می کند تا چشمانش از دیدن فیلم لذت ببرند و یا به عبارتی جاذبه های بصری فیلم بیشتر و مطلوب تر شود.ترکیب بندی هر قاب باید همچون هر اثر نقاشی در قالب شکل ها ، خطوط ، رنگ ها ، بافت نور ، توازن و هماهنگی ارزیابی شود. ترکیب بندی مطلوب می تواند بر دو بعدی بودن فایق شود و به تصویر عمق بدهد و مهم تر از همه ، توجه بیننده را به عملکردهای پس زمینه ، میان زمینه و پیش زمینه جلب کند.کمپوزیسیون مطلوب ، عناصر با اهمیت درون قاب را به تماشاگر گوشزد می کند و همچنین به تشدید بار احساسی نما کمک می کند.

کمپوزیسیون مطلوب
در واقع نمی توان کمپوزیسیون خوب و مطلوب را تعریف و تشریح کرد ، اما برخی نکات هستند که توجه به آنها ، تا حد ممکن از کمپوزیسیون نامطلوب جلوگیری می کند. در این جا به دو نکته اساسی اشاره می کنیم :

1- باید از قرینه سازی در تصویر جلوگیری کرد ، مگر آنکه فیلم ساز به عمد و برای منظور خاصی قصد داشته باشد از آن استفاده کند. برای پرهیز از این قرینه سازی ، نباید دوربین در مکانی قرار گیرد که تصاویر طرفین دوربین ، قرینه یکدیگر شوند. برای مثال در یک خیابان نباید دوربین در وسط قرار گیرد و زاویه دید آن مستقیم به سوی ابتدا یا انتهای خیابان باشد ، زیرا چراغ های برق نصب شده در اطراف خیابان یا درخت های موجود در دو راستای خیابان نسبت به دوربین حالت قرینه پیدا می کنند و این در ترکیب بندی تصویر حالتی نامطلوب است. در این گونه موارد که امکان جابه جایی عناصر صحنه وجود ندارد ، باید مکان و زاویه دوربین را تغییر داد ، در این حالت معمولا دوربین را به یکی از طرفین صحنه می برند و زاویه آن را طوری تنظیم می کنند که کل صحنه را تحت پوشش قرار دهد و سپس فیلم برداری می کنند. اما اینکه چرا قرینه سازی نامطلوب است ، آن است که تصاویری که دارای قرینه هستند/ عناصر مختلف و مجزای آن به گونه ای قرار گرفته اند که موجب قرینه سازی شده اند/ چشم ما را اذیت می کنند ، به ویژه اگر در طرفین تصویر حرکتی نیز قرینه وار انجام شود ، تداوم و تکرار این قرینه ها ، در ما حس سرگیجه و خستگی ایجاد می کنند.
گاه فیلم سازان برای القای مفهوم خاصی ، به عمد از قرینه سازی استفاده می کنند برای مثال گاه در فیلم برداری ازصحنه ، رژه رفتن سربازان یا ماموران حکومتی ، از قزینه سازی استفاده شده ، تا به این ترتیب بر قدرت موجود در انها بیشتر تاکید شود و تماشاگر به دلیل و قرینگی دچار حس ترس و آسیب پذیری از ناحیه آنها شود.

2- جز در موارد خاص نباید عناصری که دارای رنگ های یکسان هستند ، در گوشه ای از کادر انباشته شوند. زیرا این انباشتگی رنگ ، چشم را اذیت می کند. از سوی دیگر پراکندگی رنگ ها در صحنه ، جلوه آنها را بیشتر کرده و بر شادابی صحنه می افزاید. البته گاه فیلم سازها برای تاکید بر عنصر خاصی ، در نقطه ای از تصویر تجمع رنگ ایجاد می کنند.توجه داشته باشید ، این مسئله در مورد رنگ غالب در صحنه صادق نیست ، بلکه فقط در مورد انباشتگی رنگ در یک نقطه است.
با توجه به آنچه گفته شد ، فیلم ساز نباید از ترکیب بندی نماها غافل شود و با یک کمپوزیسیون نامطلوب فیلمش را از نظر بصری تنزل دهد.

دکوپاژ ، تقطیع یا برش تصویر، یکی از وظایف بسیار مهم کارگردان است و شامل : تصمیم گیری در مورد محل استقرار دوربین در صحنه ، نوع نورپردازی ، اندازه تصویر ، زاویه دوربین ، نوع حرکت دوربین ، تعداد تصاویری که برای نمایش یک موقعیت لازم است ، نوع اتصال نماها به یکدیگر ، هر صدایی که قرار است در صحنه شنیده شود/ هر صدایی غیر از دیالوگ ها/ و باقی جزئیاتی است که به فرایند ترجمان  فیلم نامه/ سناریوبه تصویر مربوط می شود.

این وظایف که شاید نیمی از وظایف یک کارگردان باشد ، باید پیش از فیلم برداری انجام شود و نتیجه آن در فیلم نامه دکوپاژ شده مشخص باشد. کارگردان ها ممکن است هنگامی که به مرحله فیلم برداری می رسند برخی از جزئیاتی را که قبلا تعیین کرده بودند با توجه به شرایط تغییر دهند ، ولی معمولا بر اساس فیلم نامه دکوپاژ شده ای که خود تهیه کرده اند پیش می روند. برخی کارگردان ها نیز به دکوپاژ کردن فیلم نامه پیش از فیلم برداری اعتقاد ندارند و معتقدند در هنگام فیلم برداری است که کارگردان می فهمد فیلم نامه ای که در دست دارد باید چگونه ساخته شود. البته معمولا روش اول ، هم مرسوم تر است و هم کارآمد تر.

اهمیت دکوپاژ

 دکوپاژ ، ضرب آهنگ فیلم و حال و هوای آن را به تماشاگر منتقل می کند. برای مثال هر چه تقطیع بیشتر باشد ، طول نماها کوتاه تر باشد و از زوایای بیشتری فیلم برداری صورت گیرد ، ضرب اهنگ فیلم نیز تند تر خواهد بود و این روش معمولا در فیلم های پر زد و خورد ، ترسناک و جنگی ، روش مناسبی برای القای حس ترس و هیجان به تماشاگر است و یا در فیلم هایی که کارگردان می خواهد تماشاگر هر چه بیشتر با شخصیت اصلی همراه شود و با چشم او به ماجرا نگاه کند ، معمولا از برداشت های بلند و از حرکت دوربین های طولانی و حتی برای بیشترکردن این حس ازنمای نقطه نظر/ پی او وی/استفاده می کنند.

دکوپاژ فیلم به نوعی ، نشان دهنده سلیقه بصری و سبک تصویری کارگردان است.

برخی کارگردان ها هستند که به برداشت های بلند اعتقاد دارند ، به این معنی که معتقدند فیلم باید تا حد ممکن به تجربه بصری بیننده در عالم واقع نزدیک باشد ، به همین خاطر این کارگردان ها تا حد ممکن از تقطیع نماها خودداری می کنند ، طرفدار نماهای بلند و حرکت دوربین های طولانی اند.این روش در بین کارگردان های اروپایی بیشتر مرسوم است. در عین حال برخی از کارگردان ها نیز طرف دار نماهای کوتاه و قطع های سریع هستند و معتقدند که باید تجربه بصری جدیدی را به تماشاگر ارائه داد.معمولا کارگردان هایی که در نظام سینمایی آمریکا کار می کنند بیشتر طرفدار این روشند.

یک نکته بسیار مهم و وظیفه بسیار خطیر بر دوش کارگردان آن است که در تقطیع نماها و نوع اتصال آنها به یکدیگر و در زاویه بندی دوربین ، به گونه ای عمل کند که تماشاگر حس پرش و بریدگی/ جامپ نداشته باشد و یا به عبارتی او باید احساس کند که فیلم تداوم دارد ، زیرا در غیر این صورت ممکن است در اثر این پرش ها توجه او از فیلم کنده شود و چون حواسش پرت شده از همراهی با فیلم صرف نظر کند. علاوه بر این ، کارگردان باید به گونه ای عمل کند که چشم و ذهن تماشاگر را خسته نکند. به طور خلاصه نماها باید به گونه ای باشند که نه آنقدر کش دار و بی تحرک باشند که خسته کننده به نظر برسند و نه آنقدر کوتاه و سریع که تماشاگر نه تنها اطلاعاتی به دست نیاورد بلکه دچار سرگیجه هم شود. افراط و تفریط به فیلم صدمات بسیاری وارد می کند.

فیلم نامه دکوپاژ شده

ابتدا کارگردان هر سکانس فیلم نامه را به نماهای مختلف /اصطلاحا پلان/ تقسیم می کند. منظورازپلان هر برداشت  مستقل دوربین است یعنی فاصله بین خاموش و روشن کردن دوربین. بعد از آنکه همه فیلم نامه به این صورت تقسیم بندی شد،پلان ها به ترتیب پشت سر هم قرار می گیرند.
حال باید فیلم نامه دکوپاژ شده را روی کاغذ نوشت.

 برای هر پلان  مندرجات صفحه شامل پنج بخش است :

شماره سکانس و شماره پلان

 باید شماره سکانس و شماره پلان را در جایی بالای هر صفحه هر نما نوشت.

نوع پلان

 داخلی یا خارجی بودن پلان و محل فیلم برداری  به همان صورت که در فیلم نامه اصلی است، همچنین روز فیلم برداری با توجه به برنامه ای که برای فیلم برداری تهیه شده ، زیرا در این برنامه پلان ها به ترتیب فیلم برداری نمی شوند ، بلکه برای صرفه جویی در وقت و هزینه ها ، پلان هایی که در یک مکان و در یک موضع رخ می دهند را با هم می گیرند.به این روش رج زدن نماها گفته می شود.

وضعیت صحنه

 آنچه را که در هر پلان رخ خواهد داد را می نویسند و در همان قسمت ، نوع نما/ کلوزآپ ،مدیوم شات، لانگ شات و ...و نوع حرکت دوربین را با علامت های اختصاری مشخص می کنند. به این ترتیب که یک خط کسری می کشند و در صورت نوع نما ، و در مخرج حرکت دوربین را با علائم اختصاری می نویسند.

دیالوگ

 دیالوگ هایی را که در این نما بین شخصیت ها رد و بدل خواهد شد را در یک ستون می نویسند.

صداها و نوفه ها

 همه صداهایی که در سر این صحنه شنیده خواهد شد ، مثلا صدای ماشین یا چکیدن قطرات آب یا رادیو و ... . می توان در این بخش موسیقی را نیز مشخص کرد که آیا در این پلان موسیقی متن باشد یا نه ، ولی معمولا این کار را نمی کنند و بعد از آنکه فیلم برداری تمام شد درباره بخش هایی که باید موسیقی متن داشته باشند تصمیم گرفته می شود. به این ترتیب یک فیلم نامه دکوپاژ شده خواهیم داشت.

مقدمه

سالها قبل از اینکه عکاسی اختراع بشه اساس کار دوربین عکاسی وجود داشت. یک دانشمند مسلمان به نام ابن هیثم در قرن پنجم هجری / یازدم میلادی وسیله ای را به نام جعبه تاریک در مشاهده کسوف استفاده کرده بود.اتاقک تاریک ، عبارت بود از جعبه یا اتاقکی که فقط بر روی یکی از سطوح آن روزنه ای ریز ، وجود داشت. عبور نور از این روزنه باعث میشد که تصویری نسبتا واضح اما به صورت وارونه در سطح مقابل آن تشکیل شود. این وسیله ، طی جنگهای صلیبی به اروپا راه یافت. لئوناردو داوینچی نقاش و نابغه قرن شانزدهم ، در یادداشتهای خود خواص اتاقک تاریک را شرح داده است.هم چنین وی آن را کامرا آبسکورا  و روزنه ریز آن را نیز پین هول نامید.این وسیله به شدت مورد توجه نقاشان قرار گرفت و تمامی نقاشان بخصوص نقاشان ایتالیایی قرن شانزدهم از آن برای طراحی دقیق منظره ها و ملاحضه دورنمایی صحیح به کار می بردند.به این ترتیب که کاغذی را بر روی سطح مقابل روزنه قرار می دادند و تصویر شکل گرفته را ترسیم می کردند.       در حدود سال 1505 میلادی نیز ژرم کاردان  ریاضی دان ایتالیایی یک عدسی محدب بر روزنه اتاقک تاریک نصب کرد، این کار باعث شد تا تصویر وضوح بیشتری پیدا کند.اما سیاه شدن املاح نقره در اثر تابش نور به وسیله شیمیدان آلمانی ، شولتزوبه طور اتفاقی کشف شد. ماجرا از این قرار بود که روزی وقتی شولتز وارد آزمایشگاه شد ، متوجه شد برگ درختی بر روی کاغذی که به نیترات نقره و آهک آغشته بود افتاده ، بعد از اینکه برگ را از روی کاغذ برداشت متوجه شد که قسمتی که برگ روی آن بوده مثل سایر بخش های کاغذ سیاه نشده است.این پدیده باعث آغاز فعالیتهای جدیدی برای شناسایی مواد حساس به نور شد.و اینکه در سال 1819 سرجان هرشل انگلیسی محلول ثبوت را کشف کرد ماده ای که هرشل به عنوان ماده ثابت کننده تصویر معرفی کرد هیپوسولفیت دوسود نام داشت کار مهم دیگری که هرشل انجام داد به کاربردن الفاظ Negative (منفی) و Positive (مثبت) درمورد تصاویر بود.تا اینکه سرانجام بین سالهای 1822 و 1826 یک مخترع فرانسوی به نام نیسفور نی یپس (Joseph Nicephore Niepce) توانست اولین عکس دنیا را ثبت کند. وی این عکس را در املاک شخصی خود واقغ در دهکده ای به نام سن لودووارن در چند کیلومتری شالن سورسن تهیه کرد.نی یپس در واقع برای اولین بار مواد حساس را در اتاقک تاریک به کار برد.عکسی که وی تهیه کرد حدود 8 ساعت بوسیله خورشید نور دیده بود. وی این روش را هلیوگرافی(Heliography) یا ترسیم بوسیله خورشید نامید.

نی یپس در سال 1829 با یک فرانسوی دیگر به نام لویی ژاک مانده داگر  آشنا شد. داگر نقاش مرفه و صاحب گالری در پاریس بود و ضمنا تجربه های با ارزشی نیز در زمینه عدسیها و جعبه تاریک داشت.پس از مرگ نی ئپس ، داگر کار وی را ادامه داد و او پس از چند سال روشی را ابداع کرد که آن را (داگرئوتیپ) نامید.سالها بعد کلمه فتوگرافی که بوسیله سرجان هرشل و از ترکیب دو کلمه یونانی فتوس به معنی نور و گرافوس به معنای رسم کردن ابداع شده بود جای آن را گرفت البته پیدایش عکاسی و رواج روشهای گوناگون این فن  آن در ایران، با اختلاف حدود سه سال از اعلام موجودیت عکاسی درسال 1839در فرانسه روی داده است ما در اين تحقيق مي خواهيم تاريخچه ورود عكاسي را در ايران با استفاده از روش تحقيق تاريخي مورد بررسي قرار دهيم تا بتوانيم سير تكامل و پيشرفت آن را در دوره قاجار بازگو نماييم.

تعاريف

تعريف عكاسي:

عکّاسی در لغت به معنای فنّ عکاسی و عکس برداری است و همچنین به عمل و شغل عکّاس نیز گفته می‌شود این هنر در اکثر زبان‌های جهان فتوگرافی خوانده می‌شود که ترکیبی از دو کلمهٔ یونانی فتو به معنی نور و گرافی به معنی ثبت یا نگارش است بنابراین، فتوگرافی به معنای نقش کردن با نور است. عکاسی یعنی ثبت و ایجاد یک تصویر؛ که در دو مرحله انجام می‌شود: نخست، بدست‌آوردن تصویر به وسیلهٔ دوربین و ثبت آن روی نگاتیو)فیلم) یا گیرنده تصویر الکترونیکی و دوم ظاهر کردن تصویر مخفی حاصل از دوربین عکاسی و پایدارکردن آن.) محمد معین و  سرواژهٔ «عکاسی»، فرهنگ لغت معین)

دوره قاجار زمان ورود عكاسي درايران

عكاسي با داشتن زمينه هاي مناسب براي تبديل شدن به ابزار ارتباطي بين فرهنگ ها از دريچه نگاه عكاسان ، ازقرن نوزدهم وارد ايران شد. نخستین دستگاه‌های عکاسی به روش داگرئوتیپ، به در خواست محمد شاه قاجار از کشورهای روسیه و انگلیس به دربار ایران وارد شد. دستگاه‌های عکسبرداری روسیه که هدیه امپراتور بود، زودتر رسید و نیکلای پاولوف دیپلمات جوان روس که به این منظور تعلیم عکاسی دیده بود، این دستگاه‌ها را به تهران آورد ودر اواسط دسامبر ۱۸۴۲ م مطابق پایان آذر ۱۲۲۱ه‍. ش نخستین عکسبرداری در ایران را انجام داد.

ملک قاسم میرزا شاهزاده ایرانی و ژول ریشار فرانسوی نیز از جمله پیشروانی هستند که در ایران، به شیوه داگرئوتیپ، عکسبرداری کرده‌اند. با اطلاعاتی که از کتاب مقالات گوناگون تالیف دکتر خلیل خان اعلم الدوله ثقفی از یادداشتهای ریشار خان، اولین عکاسی که اعتماد السلطنه از او نام برده حاصل می‌شود این است که اولین عکسبرداری برروی صفحه نقره در سال ۱۲۶۰ هجری قمری در تبریز، زمانی که ناصرالدین میرزا ولیعهد بود انجام شده‌است. این دو دستگاه دوربین داگروتیپ یکی اهدایی از طرف ملکه انگلیس و دیگری هدیه امپراطور روسیه بودند

عکاسان ایرانی هم‌زمان با سال‌های اولیه پیدایش عکاسی در ایران دست به کار شدند و به تصویر جنبه‌های گوناگون زندگی مردم در دوران قاجار پرداختند. برای نمونه می‌توان به نامهای ریز اشاره کرد:

شاهزاده ملک قاسم میرزا که شاید نخستین عکاس ایرانی باشد، آقا رضا عکاس‌باشی، اولین عکاس حرفه‌ای و پرکار دربار ناصرالدین شاه که بسیاری از سفرها مراسم و جنبه‌های گوناگون دوران حکومت طولانی ناصرالدین شاه را ثبت کرده‌است

چگونگي به وجود آمدن دوربين فيلمبرداري

اديسون يا لومير ...و مدعيان ديگریي نظير ماكس و اميل اسلادانوفسكي در آلمان، برت آكرس و روبرت ويليام پل در انگلستان،توماس آرماتو سي . فرانسيس جنكيز در آمريكا و.... ازپيشگامان ساخت دوربين فيلمبرداري بودند

*اما اين برادران لومير در فرانسه بودند كه با بسط و گسترش آن در سال 1895 آنرا در جهت ثبت و ضبط وقايع روز مره بكار گرفتند.

*بقول يوري لوتمن زبان شناس و منتقد روسي  كه معتقد است : سينماي نخست ، بيش از هر چيز عكس بود با قابليت ثبت حركت.

*كرستين متز مي گويد سينما تا پيش از دهه 1920 سخت در گير خلق شدن بود و تنها در اين دهه بود كه   به هنر تبديل شد.و برادران لومير سينما توگراف را اختراع كردند نه هنر فيلم را آنطوري كه ما امروزه شاهد آن هستيم

*در واقع 15 سال ابتداي تاريخ سينما را كه همچون كودكي كه  پا به  عرصه دوران نوجواني مي گذاشت و داراي آزمون وخطا بود  را   مي توان دوران انتقالي از سرگرمي وتجارت به هنر نام برد.

*سينما كه نام خود را از دستگاه سينما توگراف لومير گرفته است در ابتدا براي رسيدن به هنر هفتم و وام گيري از ديگر هنرها و رسيدن به جايگاه كنوني يك منحني سعودي را طي كرده است .

اين كه چرا با وجودي كه اديسون يك سال قبل از لومير دوربين فيلمبرداري خود  ( كينه توسكوپ) را اختراع كرده بود ولي نام لومير به سينما گره خورده است در چيست ، به بررسي آن مي پردازيم...

1-   دوربين فيلمبرداري اديسون بسيار سنگين بود و جابجا كردنش نياز به همراهي چند نفر را داشت و از طرفي ، اديسون اين اختراع را با ديگر اختراع خود يعني برق براي تامين سرعت يكنواخت پيوند زده بود و اختراع قبلي خود يعني فونوگراف را كه در سال 1877 ساخته بود به آن افزود تا فيلم صدا دار توليد كند به همين سبب بر حجم دستگاه افزوده مي شد ، بنابر اين از تحرك آن كاسته مي شد.از طرفي ، همين محدوديت باعث شده بود از اين دستگاه در استوديويي واقع در نيوجرسي  استفاده شود و بجاي اينكه از آن در فضاي باز استفاده شود و بدنبال موضوع و سوژه باشد ، بايستي موضوعات رابه داخل استوديو مي آوردند تا دوربين كينه توسكوپ اديسون از آنها فيلم  بگيرد . استوديو اديسون داراي سقفي متحرك بود و سقف با لولا و بحالت كشويي كنار مي رفت و كل ساختمان استوديو روي يك ريل دايره اي مي چرخيد تا با زاويه نور خورشيد هماهنگ شود.

2- لومير با اختراع سينما توگراف كه بقول ژرژ سادوس ، تاريخ نگار برجسته فرانسوي وزنش يك صدم دوربين اديسون بود ، بدون نياز به برق و در دنياي خارج از استوديو  وسيله اي براي شكار زندگي شد كه لومير نام آنرا زندگي نما گذاشته بود.

3- اين دستگاه كوچك كه با ظرافت خاصي ساخته شده بود فيلم مي گرفت و با يك تنظيم ساده  فيلم گرفته شده را چاپ مي كرد و از آن بعنوان يك دستگاه پخش فيلم هم استفاده مي شد.

4- بدليل كار آيي بالا و ثبت  و ضبط  وقايع روز مره ، مانند ورود قطار به ايستگاه ، خروج كارگران  از كار خانه و ديگر صحنه هاي اجتمايي  برادران لومير واحد هاي فيلمبرداري ، توليد و پخش خود را به كشور هاي مختلف مي فرستادند و از برنامه هاي مورد درخواست فيلم مي گرفتند و نمايش مي دادند.گروه اپراتوري لومير خيلي زود در اغلب نقاط جهان به فعاليت پرداختند و فيلم هايي را ضبط كردند كه در آن زمان وقايع روز مره محلي ناميده مي شد و بعدها فيلم مستند نام گرفت .

ورود نخستین دوربین فیلمبرداری به ایران
نخستین دوربین فیلم‌برداری در زمان مظفرالدین‌شاه به ایران آمد.در سفرنامه مبارکه مظفرالدین شاه آمده است که شاه روز یکشنبه 17 تیر ماه 1279 به اتاق میرزا ابراهیم خان عکاسباشی به تماشای دستگاه سینموفتوگراف و لانترن ماژیک رفته و پس از تماشا به عکاسباشی دستور ابتیا همه دستگاه های مربوط به آن را داده است. حدود یک ماه بعد از اولین دیدار مظفرالدین شاه با سینما در سه شنبه 23 مرداد ماه 1279، در شهر اوستاند در ساحل بلژیک، جشن عید گل برگزار می شود و میرزا ابراهیم عکاسباشی مشغول عکس سینموفتوگراف اندازی از شاه است.بدین ترتیب بانی ورود اولین دوربین فیلمبرداری و نمایش فیلم، مظفرالدین شاه است و اولین فیلمبردار ایرانی نیز میرزا ابراهیم خان عکاسباشی محسوب می شود. دوبینی که میرزا ابراهیم عکاسباشی از آن استفاده می کرد، دوربین مدل گومون بود. این دوربین را هنری ساوج لندر جهانگرد انگلیسی نیز در بازدید از قصر گلستان در سال 1280 مشاهده کرده است.

میرزا ابراهیم عکاس‌باشی نخستین فیلمبردار ایرانی

آنچه كه خواهید خواند درباره فردی است كه دوربین فیلمبرداری را به ایران آورد. میرزا ابراهیم عكاس‌باشی، پسر میرزا احمد صنیع‌السلطنه در سال ۱۲۵۳ هجری شمسی به دنیا آمد. او به همراه پدر، ده سالی را در اروپا ماند و به تحصیل عكاسی پرداخت. او در سفر اول مظفرالدین شاه به اروپا، به همراه گروه بود و پس از اینكه مظفرالدین‌شاه در هفدهم تیرماه سال ۱۲۷۹ در فرانسه با پدیده سینما توگراف، آشنا شد، دستور تهیه دستگاه آن را داد. نخستین فیلم‌های ایرانی را نیز در همین سفر در اوستاند بلژیك به تاریخ ۲۳ مرداد ۱۲۷۹ برداشت. عكاس‌باشی در بازگشت به ایران تا سال‌های آخر سلطنت مظفرالدین شاه در دربار بود، با آغاز سلطنت محمدعلی شاه دربار را ترك و مدتی به كار چاپ نشریه پرداخت. او نخستین فیلمبردار تاریخ سینمای ایران به شمار می‌‌آید.میرزا ابراهیم‌خان عكاس باشی نخستین فیلمبردار ایرانی، در مرداد ماه سال ۱۲۵۳ در تهران به دنیا آمد. عمر او در این دنیا كم بود و در سال ۱۲۹۴ در سن ۴۱ سالگی در چابكسر قزوین دیده از جهان فرو بست.

پدرش میرزا احمد صنیع‌السلطنه، عكاس‌باشی دربار ناصرالدین شاه بود، درباره او می‌‌گویند: وی بدون اجازه ناصرالدین شاه با معیر الممالك به اروپا سفر كرد و شاه به هر دو غضب كرد. معیر برگشت، اما صنیع‌السلطنه حدود ده سال در اروپا ماند و پسرش میرزا ابراهیم‌خان از چهارده سالگی در پاریس به تحصیل عكاسی پرداخت و زمانی كه ناصر‌الدین‌شاه اجازه داد پدرش بازگردد، او نیز همراه پدر به تهران آمد و به دستور شاه در خدمت مظفرالدین میرزا كه ولیعهد بود و در تبریز به سر می‌‌برد، درآمد. پس از كشته شدن ناصرالدین شاه، میرزا ابراهیم‌خان عكاس‌باشی، همچنان در دربار بود و همین امر باعث شد تا در آبان سال ۱۲۷۷ شمسی، یعنی زمانی كه ۲۴ سال سن داشت لقب عكاس‌باشی را بگیرد و همچنین با خواهر همسر مظفرالدین شاه، یعنی زیورالسلطان طلعت‌‌السلطنه ازدواج كرد.

میرزا ابراهیم در سفر نخست مظفرالدین‌شاه در سال ۱۲۷۹، همراه او بود و در شهر (كنتركس‌ویل) فرانسه دستور تهیه دوربین را دریافت كرد و به وسیله پدرش كه در پاریس به سر می‌‌برد، ترتیب آن را داد. او نخستین فیلم را در (اوستاند بلژیك) در مراسم جشن گلها فیلمبرداری كرد و سپس همراه شاه به ایران بازگشت.شروع نمایش فیلم از همان روزهای نخست بازگشت مظفرالدین شاه، در دربار، سپس رفته رفته نزد اشراف،به هنگام مهمانی‌ها و عروسی‌ها آغاز شد.نمایش فیلم هر دفعه، غالبا دوبار جداگانه، یكبار برای مردها و یكبار برای زن‌ها، صورت می‌‌گرفت.در سفری كه مظفر‌الدین‌شاه در سال ۱۹۰۰ میلادی به پاریس داشت از نمایشگاه جهانی دیدن كرد و پس از تماشای یك فیلم سینمایی، علاقه‌مند شد تا یك دستگاه كامل فیلمبرداری و نمایش فیلم خریداری كند و با خود به ایران بیاورد.
مظفرالدین شاه این گونه تعریف می‌‌كند: بعدازظهر به اكسپوزیسیون و تالار جشن رفتیم كه در آنجا (سینما توگراف) كه عكس مجسم و متحرك است، نشان می‌‌دهند.بعد هم به عمارت (ایلوزین) رفتیم كه تفصیل آن از این قرار بود؛ ابتدا وارد در مخصوص این عمارت شدیم، وقت مغرب چراغ‌های اكسپوزیسیون روشن بود، اول تالار جشن است كه خیلی در نظر ما جلوه كرد و واقعا بنای عالی‌ا‌ست؛ جایی است به بزرگی دو تكیه دولت و همان طور حدود و با بلور منقش، مسقف است و اطراف آن دو مرتبه صندلی‌های مخمل قرمز است كه برای جلوس است؛ خاص ساخته و پرداخته شده، در این تالار سینماتوگراف نشان می‌دهند، پرده بسیار بزرگی در وسط تالار بلند كردند و تمام چراغ‌های الكتریك را خاموش و تاریك كرده، عكس سینما‌توگراف را به آن پرده بزرگ انداختند، خیلی تماشا دادند.

 من جمله مسافرین آفریقا و عربستان را كه در صحرای آفریقا با شتر راه می‌‌پیمایند، نشان دادند كه خیلی دیدنی بود، دیگر اكسپوزیسیون و كوچه متحرك و رودخانه و رفتن كشتی در رودخانه و شناوری و آب بازی مردم و انواع چیزهای دیگر دیده شد كه خیلی تماشا داشت. به عكاس‌باشی دستور‌العمل داده‌ایم آنها را خریده و با خود به تهران بیاورد و ما آنان را نشان بدهیم.سرانجام این دستگاه‌ها خریداری شده و در اختیار میرزا‌ابراهیم‌خان قرار گرفت و او با آنها در شهر (استاند) بلژیك كه مظفر‌الدین شاه مدتی در آن توقف داشت، از (جشن گل) كه با ورود شاه مصادف شده بود، فیلمبرداری كرد... (امروز عید گل است و ما را دعوت به تماشا كردند، بسیار عید با تماشایی بود، تمام كالسكه‌ها را با گل مزین كرده و توی كالسكه‌ها و چرخ‌ها را پر از گل كرده بودند كه كالسكه‌ها پیدا نبود و خانم‌ها سوار كالسكه‌ها شده و با دسته‌های گل در جلو ما عبور كردند و عكاس‌باشی هم مشغول سینما توگراف اندازی بود...)

در دومین سفر مظفر‌الدین شاه به اروپا، میرزا ابراهیم‌خان باز به عنوان عكاس همراه كاروان او بود. شاه در سفرنامه دوم خود در ضمن شرح وقایع روزهای توقف در آلمان نوشته است: (عكاس‌باشی را هم به جهت عكس جدید الاختراع كه در آلمان بود، گفتیم بماند و یاد بگیرد) و در جای دیگر می‌‌نویسد: عكاس‌باشی هم سینما توگراف آورده بود، یك ساعتی هم او را تماشا كردیم.پس از بازگشت از سفر دوم، سفرنامه شاه باز در (مطبعه خاصه مباركه) با دست میرزا احمد خان و میرزا ابراهیم خان چاپ و منتشر شد، در صفحه اول آن سفرنامه آمده بود:میرزا ابراهیم پس از بازگشت از سفر، همچنان با پدر خود در عكاسخانه دارالفنون و چاپخانه دربار مشاركت داشت و پس از درگذشت پدر (میرزا احمدخان)، لقب (صنیع‌السلطنه)، به او تعلق گرفت.نمونه‌هایی از عكس‌های میرزا ابراهیم‌خان و پدرش میرزا احمدخان، ۱۷۸ قطعه در چهار مجله در آلبوم خانه گلستان موجود است كه از مظفرالدین شاه و شكارگاه‌هایش در فاصله سال‌های ۱۳۱۴ تا ۱۳۲۰ هجری قمری گرفته و مرتب شده است

پس از مرگ مظفرالدین شاه، ابراهیم میرزا خدمت در دربار را ترك كرد و در زمینی كه با برادر كوچكترش (تقی‌خان صنیع السلطان) در نزدیكی كرج تهیه كرده بود به كشاورزی پرداخت و در خانه‌اش گاهی برای دوستان و مهمان‌هایش فیلم ‌نشان می‌‌داد.وی در سال‌های آخر زندگانی برای كشاورزی، به گیلان رفت و در سال ۱۲۹۴ شمسی در چابكسر از دنیا رفت.البته یك حكایت دیگر آن است كه می‌‌گویند: با آغاز سلطنت محمدعلی شاه و پس از فوت مظفرالدین‌شاه، میرزا ابراهیم جایش را به عبدا... میرزا قاجار (شاگرد پدرش) داد و خود به زراعت در ولدآباد كرج و نیز به امور چاپی مشغول بود، او در اواخر عمرش املاك (ساعدالدوله) را در قزوین اجاره كرد و در قهوه‌خانه‌ای در چابكسر دچار سكته شد و درگذشت.از او یك پسر و چهار دختر باقی ماند، پسر او جهانگیر مصور رحمانی از عكاسان ماهر تهران بود.